张执浩，武汉市文联专业作家，《汉诗》主编。主要作品有诗集《苦于赞美》《宽阔》《高原上的野花》等，另著有长中短篇小说及随笔集多部。曾获人民文学奖、华语文学传媒大奖、《诗刊》年度陈子昂诗歌奖、鲁迅文学奖等奖项。

　　稍有写作经验的人都知道，一首好诗的诞生过程是极为神秘的，写作者至多能说清楚这首诗“缘何而来”，但他可能永远也说不明白，这首诗“为什么是这样”。这是没有办法的事，因为真正的好诗具有强大的自足性，通往真理而非道理。所谓“道可道，非常道”，落实到诗歌语境中，往往体现为，越是那些看似简易明晰的诗，越是经历了漫长而幽独的酝酿期，如同密封在坛子里的酒液，在时间内部缓慢地生长发育，不到开坛之日，你始终无法确认它是不是琼浆，为什么会成为琼浆。而一首平庸之作的出现，往往省略了这一鲜为人知的过程，它会轻易地露出马脚，它的来历和去向，不用作者自己现身说法，读者也能够猜出个大概来。或许正因为如此，很多优秀的写作者都拒绝一本正经地写所谓的“创作谈”，因为他心里比谁明白，无论自己怎样天花乱坠，口若悬河，而事实上，他是说不清楚的(就像我曾经在一首诗里写过的：“说不清白是命运/说清楚了是偶然”)。这种略显难堪的境遇，自然牵扯出了另外一个让我们百谈不厌的话题：究竟是我在写诗，还是诗在写我?若是前者，上述尴尬就应该不存在；但如果是后者呢?

　　我相信，人类来到这个世界上所说的第一句话一定是诗，或者肯定是，那种后来被我们称之为“诗”的东西。为什么呢?因为惟有通过“诗”这种具有声音感的形式，才能有效地传递出人类的各种情绪：震惊、狂喜、忧惧、愤怒、疑虑、悲伤，乃至哑默……，诸如此类，不断涌现又消弭于无形的情绪，是诗让它们具备了便捷的释放通道，在放纵与约束之间获得了生命的平衡感；也惟有诗，才能呈示出人类——这个崭新的物种——初见这个奇异世界时，丰富、复杂而饱满的情感面貌，那是一种哑口无言，欲言又止，终至喋喋不休的强烈的表达欲。在嘈杂而激越的喧哗声中，诗的声音由最初的情绪表达逐渐转化成了后来情感表达，单音节的咏叹之音慢慢被拉长，变调，形成了多个转音，具有了节奏感和旋律，于是，便有了“歌”。从这种意义上来看，诗歌是“诗”的情绪或情感被一再拉抻之后的产物：“啊”被拉抻成了讶异、惊叹或称颂，“唉”被拉抻成了沮丧或哀怨，“哦”被拉抻成了顺服或回应……所有这些即兴的感叹，都将随着人类对陌生环境的适应和熟悉程度，逐渐转化成感怀，滋生成为某种越来越深沉、饱满，和具有普遍意义的情感经验，沉淀在人类的公共记忆中。

　　如果我们相信上述论断能够成立，那么，剩下的工作原本可以变得非常简单，即，我们只需尽最大努力将人类的那“第一句话”，准确地“复述”出来即可。但后来的事实却一再证明，这几乎不能算是一项工作，至少是无法完成的工作，因为我们谁也没有真正近距离地聆听过那句话。因此，我们关于“那句话”的所有复述，描述或转述，都不过是各种各样的个人幻觉而已。我们的每一次发声，都有可能会陷入自以为是的境地：你以为你听见了，而那其实不过是幻听；你以为你复述出来了，其实那只是你个人在表达。这种被动的局面几乎是每一位诗写者的宿命，从反抗，到接受，终至顺应，写作者只有通过不断地调整自我的心态和姿势，才能够培育出始终朝向澄澈、心无旁骛的定力。但即便如此，我们还是能够通过上溯的方式，找到些许推动诗歌这种语言艺术经久不衰的动力源，譬如，人类历久弥新的那些情感，以及传导这些情感的材料；譬如，那种有能力一下子撕开眼前的现实雾障，并迅速唤醒我们内心世界的崭新语言。情感，材料，语言……，尽管这些东西会随着时代的变化而不断变换，但总有一条牵逝的线路值得我们去探寻。而只有找到了这些东西，我们才能真正克服幻听和盲从，才能在面对最高的诗歌准则时，不至于失语。

　　从诗的缘起来寻找诗，好处在于，无论我们之间有多大的诗学分歧，最终还是能够找到一个最大公约数，那就是：声音。把诗歌当作一种声音的产物，视“诗歌是一种声音”为谈论诗的前提，我们就可以相对容易地进入到诗歌的本体之中，以音色、音域、音高等元素来揭示和解读诗与诗、诗人与诗人之间的差异性和趋同性。不同的音色造就了不同的诗人，不同的音域让不同的诗都具足了各自存在的理由，不同的音高让诗歌作为一种公共情感的载体，发出了多声部的共鸣声。从声音角度去理解诗，也可以让诗摆脱文化意义上的皮相之争，进入到诗歌内部的肌理中，让我们有机会一窥诗学内部的结构、层次感，和某种古老而常新的秩序感。

　　可是，一个令人沮丧的事实是，每当我们沉浸在诗歌内部时，就会发现，真正的诗歌并不是诗人能够刻意书写出来的，至少它不是纯主观的产物。诗歌的现身往往肇始于现实生活对我们内心世界的挤压，但这种挤压何时能迎来喷薄之日，我们并无从把握。当一个写作者在产生了写诗的冲动时，诗歌其实已经先于冲动浮现在他的脑海里了，他的感知系统已经隐隐约约触抚到了冰山一角。“我想写诗”，意味着，诗已经在那里了。但如何将虚有之“在”转化成实有之“在”，却是一道难题。表面上看来，此时，写作者只需要一个恰当的词语，或一个句子，来把那种情感的幻像勾勒出来，加以疏浚，充盈，然后用最精准的语言将之予以定型即可。可实际上，诗人只有在情绪最饱满的状态下，才有望接通外在物象所释放出来的电波，并由此构筑一个环闭的精神磁场。诗人在这里似乎变成了一首诗的通道，诗歌要通过他将幻象的情感，兑现成可以看见、听闻和感受的固态语言形式。至于说诗歌为什么恰恰选中了他而非别人，来作为自身的附体传导之物，同样也充满了神秘性。也就是说，当一首诗降临的时候，原本忧心忡忡甚或萎靡不振的诗人，会在瞬间被某种巨大的能量所激活，他将由上帝的弃儿变成上帝的宠儿：上帝给了他一个提示音，而一直警醒着的他正好听见了，又感受到这个声音召唤的力量。诗歌一定是写作者聆听某种召唤的结果——长时间地凝神定气，被破空而至的声音所吸附——接下来，诗人的工作就是要将这种召唤之音变成复活之声。诗歌的复活过程也是诗人对周遭世界的降噪过程，从这一刻起，他的心灵将服膺于这召唤之音的引导，他身心内部的所有通道都将全部为之打开，他一生积攒的词语将如宇宙陨石一般，携带着各种情感密码从他脑海中呼啸而过，诗人每一次看似漫不经意的攫取，其实都是对他内心修为的深刻考验，技巧，学识，情感的深度、浓度，以及人生的广度，等等，都将在写作的过程中纤毫毕现——这个过程其实是诗人献丑的过程，他不得不正视自己的缺陷和匮乏，并忠实于这样一种充满瑕疵的存在；当然，这一过程同样也是诗人彰显其才华和智慧的过程。正是在这个过程，运气的成分将被彰显出来：那在书写中一次次看似偶然的词语选择，其实都是一种命数——一种成败在此一举的命数——它对应着写作者那一刻的心境、专业素养和注意力的集中程度。而这些因素，只有在事后，在一首诗真正结束之后，写作者才有顾盼和追思的可能性，但已然无可更改，即便有更改的可能性，也只是另一段心迹的展露，而无法还原初始的内心面貌。这样的结果是由声音的一次性特征所决定的，在此之后，所有的发声只能算是对前次发声的修补和调校。

　　发声学几乎是诗歌独具的一门学问，它直接指涉到了诗歌之所以是诗歌，这首诗为什么不同于那首诗，同样的诗写主题为什么效果迥异，等等，这样一系列有趣的问题。很多人能够清楚地说明格律诗的构成，从四言到五言，到七律，杂言，他们熟稔音韵学，古诗的平仄，调性，声律，甚至还能够老练地吟诵古诗词，但对现代诗却一头雾水满面茫然：这些松散的句式是诗么?如果是，它的诗意是如何形成和传导的呢?因为无从进入，因此终究无趣；因为感觉寡淡，所以干脆绕道而行……现代诗多年来就在这样的困境中转来转去，最终成了“诗人们自己的事情”。事实上，现代诗真的有那么神秘难解吗?在我看来，现代诗和古体诗一样，只是人类传递情感交流心灵的一种方式，类似于陌生人之间的“接头暗号”，有时甚至只是人群中的随意一瞥，或会心一笑，其中包含着一种人与人之间深层的信任关系，趣味，感应，或对人生志趣的共同理解，如同我们在嘈杂陌生的人潮中蓦然听见了自己的乡音，而随之在内心深处泛起的阵阵涟漪。一首优秀的现代诗肯定有其内在的节律和声韵，它的声音感由词语和贯穿在字里行间里的气韵来完成的，词语与词语之间的咬合力，借助诗人自身充沛的气韵加以贯穿，每一次分行都是对气息的重新调整，以此形成了一首诗的基本面貌。不同的诗人以不同的声调来创作，不同的诗歌有着不同的声线和音域。我有一个不太确切却又固执的判断是，每一首诗在产生之前其实已经有了它自己的调性，问题在于，写作这首诗歌的人是否具有与之匹配的音高和音色。我们常说，应该多写那些能写之诗，而非那些想写之诗，这个说法有一个前提：写作者必须通过大量的长时间的尝试和训练，找到自己的音准，对自己独特的音色成竹在胸，并对自己的音高有一定的把握。蹩脚的写作者一定是一个五音不全的家伙，圆滑世故的写作者一定是一个擅长模仿他人的人，而自视过高的人常常会在写作中出现“破音”现象，至于那些惯于发“假声”的人，往往是虚情假意的写作者，除了炫技，别无所长……惟有自知之明的创造性的写作者，才能发出独特的声音来，这声音也许有如旷野独狼、井下之蛙、林间虫豸或云岭野风，这声音也许圆润，澄澈，也许古怪，令人不适，但必有其自身的来龙去脉。找到属于自己的那个声音，找准与自身气质匹配的发声方式，这是一个诗人写出属于自己的诗歌的一条秘径。

　　一首诗终止于最后落笔的那个词语(或标点符号)，诗歌结束了，但诗人的工作永远没有完结之期。他再一次成了上帝的弃儿，他也将再次孤独地、耐心地等待着，再度成为上帝宠儿的那一天。诗人的命运如此奇异，玄妙莫测。所以，所有真正优秀的诗人每当夜深人静，都会扪心自问：我究竟写过什么?什么是我真正能写出来的?

　　(转自张执浩个人公众号“撞身取暖”。)